Le arti ritornano sull’Olocausto non perché manchino le immagini, ma perché nessuna è mai definitiva. Nel cinema, ogni film apre un varco diverso e rimette in discussione quello che sembrava già acquisito. La storia non è una linea retta, sembra ripiegarsi su sé stessa: un movimento circolare che obbliga a confrontarsi, ogni volta, con chi eravamo e con chi siamo diventati.
Negli ultimi anni diversi autori hanno scelto di allontanarsi dalla rappresentazione diretta privilegiando il fuori campo, l’ascolto e la sottrazione. Non forse per attenuare l’impatto, ma per evitare che l’immagine si trasformi in superficie consumabile. I titoli che seguono – e che abbiamo scelto – vanno letti in questa direzione, non come esercizi commemorativi, ma come strumenti critici per interrogare il presente.
Se bene e male sono solo paesaggio.
Non serve mostrare lo sterminio per avvertirne l’incombenza. La zona d’interesse (2023) costruisce il proprio dispositivo su questa intuizione radicale: anche se ciò che accade resta fuori dall’inquadratura, invade ogni spazio attraverso i suoni, l’atmosfera e soprattutto la continuità di una vita che procede indisturbata.
Seguendo la quotidianità della famiglia Höss, a ridosso di Auschwitz, Jonathan Glazer sposta il centro del discorso. Non chiede allo spettatore di assistere ma di convivere. Quella che emerge è una passività che assorbe tutto, anche ciò che dovrebbe interromperla. Giardino curato e routine domestica diventano parte di un sistema che sembra funzionare senza attriti evidenti. Quasi quasi ci si affeziona.
Il film lascia aperta una domanda disturbante: come si può dire di non sapere, di non aver visto? La zona d’interesse incrina l’alibi dell’ignoranza e restituisce alla quotidianità — o alla banalità, per citare Arendt — tutta la sua responsabilità.
Ascoltare ciò che non può essere mostrato.
Shoah (1985) di Claude Lanzmann nasce da una rinuncia consapevole: nessuna ricostruzione, nessun archivio, né immagine del passato. Tutto accade nel presente della testimonianza, che coincide con il tempo di chi ascolta.
Un documentario che non guida né accompagna; impone una durata, un’attenzione, una posizione. È lo spettatore a doversi assumere il peso dell’ascolto. In questo senso, Shoah non è solo un’opera sulla memoria, ma una riflessione sul cinema stesso e sui suoi limiti: una soglia oltre la quale l’immagine rischia di perdere legittimità.
La storia entra sempre nella vita quotidiana.
La violenza storica raramente si presenta come evento improvviso. Più spesso si insinua nella vita ordinaria quando non è più possibile riconoscerla in tempo. Arrivederci ragazzi (1987), uno dei film più importanti del cinema francese sulla memoria della Shoah, lavora proprio su questa soglia fragile.
Diretto da Louis Malle e parzialmente autobiografico, il film osserva l’instabilità attraverso lo sguardo dei più giovani. Il contesto è quello di un collegio apparentemente protetto, che racconta una progressiva perdita di equilibrio tra assenze, silenzi, interruzioni. Nulla viene esposto frontalmente, e proprio questa discrezione rende il finale irreversibile, senza possibilità di ritorno.
Sopravvivere inventando un linguaggio.
Il nome stesso rimanda a una storia di fede e resistenza. Come il Giona biblico, inghiottito dalla balena e costretto a vivere in uno spazio chiuso e oscuro, il protagonista di Jonah che visse nella balena (1993) attraversa la Shoah da una condizione di invisibilità.
Roberto Faenza sceglie un punto di vista laterale: restare in vita senza poter davvero esistere. La rappresentazione che emerge è discontinua, composta di introspezioni e paure difficili da nominare. Non c’è eroismo, né riscatto. La sopravvivenza è una condizione fragile, segnata dall’attesa e dall’isolamento. Inserire questo film oggi significa ricordare che, allora come ora, l’invisibilità è spesso la prima forma di esclusione.
Raccontare una vita prima della cancellazione.
Nel racconto cinematografico della Seconda Guerra Mondiale, il genocidio dei Rom e dei Sinti resta uno dei grandi “rimossi”. Korkoro (2009) nasce contro questo vuoto. Tony Gatlif sceglie una strada stilisticamente controcorrente, rifiutando la messa in scena diretta e concentrandosi sulla vita della comunità.
La persecuzione resta sullo sfondo (ma in modo diverso rispetto all’opera di Glazer). Al centro c’è un modo di stare al mondo: il movimento, la musica, i legami. Questa scelta lirica talvolta fiabesca è una posizione precisa. Prima di essere vittime, i Rom sono persone. Korkoro restituisce a loro una presenza spesso tralasciata, mostrando le infinite storie contenute nell’epopea umana.
Prima che tutto accada.
Chiudere con Il giardino dei Finzi Contini (1970) è come un ritorno a una felicità sospesa precedente alla frattura. Il film diretto da Vittorio De Sica è l’adattamento dell’omonimo romanzo di Giorgio Bassani (1962) e racconta la vita di una famiglia ebrea dell’alta borghesia ferrarese negli anni in cui le leggi razziali iniziano a restringere ogni spazio sociale e culturale.
Qui l’Olocausto non è ancora un evento compiuto, ma una presenza politica: nelle esclusioni, nelle distanze e nelle marginalizzazioni progressive. De Sica, seguendo Bassani, si ferma prima del baratro. Il giardino diventa un luogo separato dal tempo, un Eden destinato a chiudersi. È questa sospensione, più che qualsiasi rappresentazione diretta, a rendere il finale uno dei più commoventi del cinema italiano.